Yurttan Sesler Korosu

Zeki Müren, Orhan Gencebay ve Sezen Aksu’yu ve onların ikonlaşmış şarkılarını inceleyen Martin Stokes’un Aşk Cumhuriyeti: Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem adlı kitabı, Türkiye’nin 1950 sonrası kültürel yaşamının popüler müzik yoluyla anlatılmış bir tarihçesi. Yazar, müzikal olanla politik olanın ilişkisini kavramaya çalışıyor. 

 

zeki
Agos Kitap Kirk
Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi romanı çıktıktan sonra Banu Güven’e verdiği söyleşide, kitabın başkarakteri Kemal’in Füsun’un evinden çaldığı ayva rendesi ile darbe sonrası sokağa çıkma yasağının olduğu saatte askerlere yakalanması sahnesini anlatırken, “Bunun üzerinden aşk ilişkisinin diplomatik bir şekilde dile gelmediği bir toplumun, aslında açık bir toplum olmadığını, baskıcı bir toplum olduğunu, siyasi baskıların aslında siyasetle kalmadığını ayna zamanda ilişkilerimize ve başka pek çok şeye yayıldığını anlatmak için, sezdirecek şekilde yazdım” der.
Aşk Cumhuriyeti: Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem kitabının yazarı Martin Stokes de aynı iddiada bulunuyor. Balkanlar, Ortadoğu ve Türkiye’deki popüler müzik üzerine çalışmalar yapan ve 1981 yılından beri düzenli olarak Türkiye’yi ziyaret eden Stokes’in, 2010 yılında Chicago Üniversitesi tarafından çıkarılan kitabı, Hira Doğrul’un çevirisiyle geçtiğimiz ay Koç Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlandı.
Stokes’un kitaba Aşk Cumhuriyeti ismi vermesi, Türkiye’de aşkın ulusal bir mesele olarak görülmesi çözümlemesine dayanıyor: “Otoriter siyasi kültürlerde devlet başkanları şefkatli baba figürleri, yurttaşların ilk ve en büyük görevi de sevgiyle bağlanmak olarak sunulur. Devletler kendilerini kişisel ahlakın bekçileri olarak tasarlamaktadırlar. Hassasiyetçilik bu sürece aracılık etmiştir.”
Stokes bu tespitini, kitaba alt başlık olarak seçtiği kültürel mahrem kavramıyla güçlendiriyor. “Kültürel mahrem” yani “Cultural Intimacy” sosyal bilimlerde taze bir kavram. Michael Warner, Lauren Berlant ve Michael Herzfeld tarafından kuramlaştırılarak yaygınlık kazanan kavramın, Stokes’in iddiasına göre, Türkçede henüz oturmuş bir karşılığı yok. Kavram ağırlıklı olarak özel alanının, kişiselliğin iktidar tarafından şekillendirilme biçimleri ve bunun bireyde ve kamusallıktaki sonuçlarını irdelemek üzere kullanılıyor. Kavramın önemli bir boyutu da ilişkisellik: Zamansallık içinde genelin özeli belirlediği gibi özel de geneli değiştire- biliyor. Toplumsal bir ikona dönüşen, şarkılarıyla ve yaptıklarıyla kişilerin kendilerini ifade edişini belirleyen, hatta kültürel akışa damgasını vuran şarkıcının ve şarkılarının, bu süreç içinde hayranlarının ya da genel olarak kamunun tepkilerine göre değişip dönüşmesi buna bir örnek.
Kitle iletişim araçlarının yaydığı popüler kültür ve özel olarak da popüler müziğin Türki- ye’de kamusal yaşamın devamlılığında önemli bir rol oynadığı iddiasında bulunan yazar, özellikle, 1950’ler, 1970’ler ve 1990’larda yaşanan siyasi dönüşümlere “göbekten bağlı” olduğunu söylediği üç popüler müzisyen Zeki Müren, Orhan Gencebay ve Sezen Aksu üzerinde duruyor. Yazar her bir bölümde ele alınan şarkıcıları ikonlaşmış şarkılarıyla – Zeki Müren’den Menekşelendi Sular, Orhan Gencebay’dan Bat- sın Bu Dünya, Sezen Aksu’dan Ne Ağlarsın – irdeliyor.
İdeal bir yurttaş: Zeki Müren
‘Zeki Müren: İdeal Bir Yurttaş’ başlıklı ikinci bölüm, Zeki Müren’in 1996’da ölümü ile başlı- yor. Zira yaşadığı dönemde ‘Büyük Türk sanatçısı’ olan Müren’in, yaşadığı dönemden belki daha çok, ideal bir yurttaş olarak yüceltilmesi ölümün akabinde gerçekleşiyor. Bunda Müren’in servetinin yarısını Mehmetçik Vakfı’na, diğer yarısını da Türk Eğitim Gönüllüleri Vakfı’na bağışlamasının rolü büyük kuşkusuz.
TRT’nin 1 Ocak 1951 tarihindeki yılbaşı programında ilk büyük çıkışını yapan, sonra art arda çıkardığı plaklar ve seslendirmeyi İstanbullu profesyonellere bırakmayıp kendini seslendirdiği sinema filmleri, gazino programları ve bu programlarda giydiği ‘Dağ gelinciği’, ‘Zirvede açan lale’, ‘Eskimonun sevdası’, ‘Kar mimozası’ gibi isimler verdiği kostümleri, yazara göre, Müren’in inşa ettiği kamusal kimliğin birer araçlarıydı: “Müren’in kariyerinin ilk yıllarında inşa ettiği kamusal kişiliği, birden çok ve genellikle birbirine ters düşebilen kimlikleri bünyesinde eritebiliyordu, Müren kitsch ile yüksek kültürü, efeminelik ile duygusal samimiyeti, modernlik ile dini, göze hitap eden gösteriler ile işitsel mahremi, Doğu merkezli bir kozmopolitlik ile Batı merkezli Türk milliyetçiliğini bir ara- ya getirmişti. Bu karmaşık özdeşleşme sürecin- de merkez konumda ise sesi yer alıyordu.”
Sadettin Kaynak’ın, muhtemelen 1930’lu yıllarda Safiye Ayla için yazdığı nihavent makamındaki Menekşelendi Sular şarkısının Zeki Müren’le özdeşleştiğini anlatan yazar, nihavent makamının daha ziyade melez bir varlık olduğu tespitini yapıyor: “[Makam] bir nevi Batılılaştırılmıştı ama Doğu’ya özgü hüznü de içinde barındırıyordu. Böylece ulusça hüzünle kurulan derin ilişki popüler müzik ortamında her geçen gün artarken, Menekşelendi Sular, bu yeni anlamlandırmada bolca yer alıyordu. Gazinoda izleyiciler Müren’in nihavent makamında şarkılarını dinlerken kendinden geçiyor, ‘Yaşa, var ol!’ diye bağırıyordu.”
Yazarın anlatımına göre “yumuşak”, “kadife gibi” diye tanımlanan bir sese sahip; “vahşi” sözleri ehlileştiren, şarkılarını dingin ve sükûnet içinde söyleyen Zeki Müren’in sesi her şeyin ötesinde sivil bir sesti; nezaket taşıyordu. İnsanları kısmen hüzünlü, kısmen keyifli kılarak, kısmen de ruhani bir kendinden geçişe yol açarak “mest” ederdi. Müren’in sesi sık sık “füsun- kâr” olarak tanımlanmıştı ki bu ifade Stokes’e göre “Yurttaşlıkla ilgili çağrışımlara sahiptir; makullüğü, düşünceliliği, toplumun hayrını gözetmeyi ima eder.”
Kusursuz terbiyenin babacan figürü
Stokes, 1980 darbesi sonrası Güneydoğu’da Kürt sorunun, köyden kente göçün, Zeki Müren’in temsil ettiği şehirli yurttaşlığa has faziletleri bir anda ezdiğini; zengin ile yoksul, şehir ile köy, doğu ile batı gibi yeni ayrımların ülke çapında yeni konu başlıkları olmaya başladığı zamanda ortaya Orhan Gencebay’ın çıktığını söylüyor.
‘Orhan Gencebay’ın Müşfik Modernizmi’ başlıklı üçüncü bölümde Stokes, Gencebay’ın Batsın Bu Dünya şarkısı üzerinden hem Gencebay’ın temsiliyetini hem de ülkenin o dönem- deki siyasi ve kültürel değişimini çözümlüyor.
O dönemde “arabesk tartışması” öne çıkar ama yazarın de vurguladığı gibi bu aslında bir tartışma değil tek taraflı bir hadisedir: “Entelektüellere göre arabesk Batılı olduğu varsayılan bir ülkenin içinde sakladığı Doğu’ya ve gece- kondu mahallelerindeki şehirle pek bütünleşmemiş köylü göçmenler arasında boy gösteren geleneksel unsurlarca yeterince bastırılmamış ‘Arap’ etkilerinin iç içeliğine karşılık geliyordu.”
Kusursuz terbiyeliliğin babacan figürü Gencebay, kısa bir sürede arabeskin kamusal figüre olarak ortaya çıktı. Ancak, Gencebay Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, İbrahim Tatlıses, Bülent Ersoy’un sahne aldığı, büyük kulüplere ve gazinolara maddi durumu elvermediği için gidemeyen ‘delikanlıların’ gittiği Gülhane konserlerine çıkmıyordu. ANAP siyasetinin arabeskçileri bağrına bastığı bir dönemde Gencebay, kendisini sürekli siyasetin dışında konumlandırıyor, Batsın Bu Dünya şarkısının siyasi çağrışımlarını reddediyordu. Gencebay’ın, aynı zamanda bütün söyleşilerindeki temel stratejisi, arabesk terimleriyle ve bunun yabancı kültürel etki, tepki, aşırı duygusallık, çarpık şehirleşme ve siyasi şiddet gibi her türlü anlamıyla kendisi arasına mesafe koyuyordu. Genelde aldığı müzik ve eğitimin Türk sanat ve halk müziği değil, Batı müziği olduğunu da hemen belirtiyordu. Gencebay’ın temsiliyeti “müşfik modernizm”di, zira o, toplumun krizle yüz yüze olduğu 1980 sonrası yıllarda, olumsuz bir anlam yüklediği siyasete karşı “sevgi”yi bir çözüm olarak sunmuştu. Yazara göre, “Gencebay, Türki- ye’deki insanların daha demokratik bir zemin ve müşfik bir modernleşme için çaba harcadığını söyler gibi”ydi.
Sezen Aksu’nun ‘diva performansı’
Stokes’e göre Gencebay 1990’ların başında miadını doldurur ve sonraki yıllarda sahneye Sezen Aksu’nun neoliberal yurttaşlık ve ulusal aidiyet üzerine sergilediği “diva performansı” çıkar.
‘Sezen Aksu’nun Diva Yurttaşlığı’ başlıklı bu bölümde, Ne Ağlarsın isimli şarkısının da içinde olduğu Işık Doğudan Yükselir/Ex Oriente Lux albümünü çözümleyen Stokes, Aksu’nun Türki- ye’deki güçlü konumunun, 1980 darbesinin akabinde yaşanan yoğun siyasi baskı ve kemer sıkma döneminin ve Özal yıllarının başındaki liberalizmin bir sonucu olduğunu öne sürüyor: “Darbenin zamanlamasının Aksu’nun kısmetini açtığına şüphe yok. Darbe onun potansiyel rakiplerinin ya ülkeden ayrılmasına ya da kabuklarına çekilmesine yol açtı. Müzik piyasasını ve görünümü itibariyle yerli bir tavır sergileyen müzisyenlere yöneltti. Hüznü ve içe dönüşü ge- çer akçe kıldı. TRT’nin demir yumruğundan ve arabeskin sokak düzeyindeki hâkimiyetinden bezmiş, kültürel ayrışma işaretlerine aç bir sınıf yarattı.”
Bu dönemde Aksu’nun Işık Doğudan Yükse- lir/Ex Oriente Lux albümünü çıkarması tesadüf değildir Stokes’e göre. Albüm açık seçik feministtir ama bir taraftan da kadercidir, dolayısıyla, Türk kadını yerine Anadolu kadını vurgusu yapılan albümde, kadın edilgen bir konuma yerleştirilmektedir.
Sanatçıların politikleştiği bu dönemde Aksu da siyasi bir pozisyon almaktan çekinmemiştir ama Işık Doğudan Yükselir/Ex Oriente Lux albümünde en büyük karşı çıkışı TRT’ye karşıdır. Aksu TRT’nin halk müziği geleneğine karşı kamuoyunda sergilediği pirim vermez tavrıyla ve etnisite meselelerini giderek açıkça sahiplenişiyle yangına adeta körükle gider: “Anadolu halk müziği kültürünü muhafaza etme, koruma ve en önemlisi de geliştirme sorumluluğunun artık devlette değil Aksu gibi sivil vatandaşlar- da olduğunu imâ etmektedir.”
Ancak bu karşı çıkış Stokes’in de vurguladığı gibi devlet onaylıdır; zira albümün ilk tanıtımı TRT’de yapıldığı gibi, daha sonra İstanbul Feriköy Vartanants Ermeni Kilisesi, Los Paşaros Sefaradis Musevi Müzik Topluluğu, Oniro Rum Müzik Topluluğu, Diyarbakır Belediyesi Çocuk Korusu ile birlikte ‘Türkiye Şarkıları’ adıyla düzenlenen turnenin de sponsoru Türkiye Kültür Bakanlığı’dır.
Diğer taraftan Işık Doğudan Yükselir/Ex Oriente Lux albümünde, mozaik vurgusuna rağ- men, Kürt ve Ermeni müziğine doğrudan bir gönderme de yapmamıştır Aksu ve ekibi. Aksu’nun Onno Tunç ile birlikte pek çok Ermeni şarkısını Türkçe sözlerle Türkçeleştirilerek piyasaya sunduğu eleştirisine ise Stokes çok fazla girmiyor. Kitabın dördüncü bölümünde, 66. dipnotta şu bilgiyi okurla paylaşıyor sadece yazar: “Türk popüler müzik üretiminin başka yerlerinde olduğu üzere, burada da, pek çok Kürt ve Ermeni şarkının yeniden bestelenmiş Türk- çe sözlerle Türkçeleştirilerek piyasaya sunulmasıydı. (…) Aksu’nun repertuarına gelince, pek çok Ermeni şarkısı Onno Tunç vasıtasıyla halk önüne çıktı. Sezen Aksu 88’deki Ah Kavaklar, daha önce bana bir Ermeni şarkısı olarak dillendirilmişti. Aksu ile yaptığımız söyleşide kendisi de durumun böyle olduğunu düşündüğünü belirti.”
Üç şarkıcı üzerinden Türkiye’nin 1950’lerden beri geçirdiği değişimi mercek altına alan kitap öncelikle Türkiye’ye yabancı okurlar için yazıldığından, kitapta Türkiyeli okurlar için bazen sıkıcı olabilecek ayrıntı ve tekrarlar var. Yazar Türkiye’yi bilmeyen okura anlatmak için çok fazla dip not veriyor. Türkiye’nin siyasi ve kültürel tarihine hâkim okurlar için sıkıcı olma tehlikesine rağmen, bu ayrıntılar ve dipnotlar geçmişi hatırlama işlevine de sahip.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s